Audimat n°10

05 janvier, 2019

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Etienne Menu
"Music sounds better with who ?"

Qu'est-ce que la house filtrée française a-t-elle eu de plus que ses modèles ? Qu'y a-t-il eu de si spécial, dans sa façon de parler aux auditeurs et danseurs, que ni la disco ni la house américaine n'avaient su obtenir ? Notre co-rédacteur en chef Étienne Menu a essayé dans le texte qui suit de répondre à ces questions en se replongeant dans ses souvenirs de lycéen fan des Daft Punk. Il y est question du filtre pensé comme outil à fabriquer des mirages, de la house parisienne entendue comme version condensée de la forme pop, et de l'inévitable pétrification de l'élan « French touch », en l'occurrence ici associée au raz-de-marée Stardust à l'été 1998. C'est l'occasion pour l'auteur de voir en l'auditeur house un « activateur » de la création, et de revenir sur cette période unique,qui a bouleversé à la fois la musique française et la dance music mondiale.

Julien Bécourt
«Après le psychédélisme : dépasser l'entendement»

Du psychédélisme en musique, on ne retient que trop souvent l'attirail « babos » et le vocabulaire sonore des groupes californiens de la fin des années 1960. Réifiée au fil des décennies et catégorisée comme un genre parmi d'autres, l'approche psychédélique n’a pourtant, par définition, jamais prêté allégeance à une esthétique donnée. Elle est avant toute chose, nous dit le critique Julien Bécourt, une manière radicale d'éprouver le réel et l'irréel : le son y prend la fonction d'un psychotrope, l'expérience d'écoute, sous drogues ou non, doit faire tomber l'auditeur à la renverse, le faire basculer dans un monde dont il va tâcher de déchiffrer les secrets. Loin de la béatitude des paradis sixties, la psychédélie musicale s'est depuis la fin des années 1970 le plus souvent immergée dans les marais acides du monde post-industriel. Des Californiens déglingués de Chrome et des Butthole Surfers aux occultistes londoniens de Nurse With Wound et Coil, Bécourt nous guide à travers ce labyrinthe d'hallucinations auditives. Puis il nous montre comment d'autres artistes, issus de scènes parfois fort éloignées du rock, même le plus underground, ont travaillé depuis les années 1960 sur le potentiel psychoactif du son en lui-même, et sur ses horizons métaphysiques.

Tim Lawrence
« Gros business, déterminisme immobilier et dance culture à New-York, 1980-1988 »

C'est la troisième fois qu’Audimat publie une traduction d'un texte de Tim Lawrence. Si cet universitaire et journaliste anglais nous intéresse tant, c'est sans doute parce qu'il mêle comme nul autre la rigueur académique à la passion de l'activiste et du danseur. Auteur d'une somme sur la disco — Love Saves The Day, 2004 —, d'une biographie d'Arthur Russell — Hold On To Your Dreams, 2009 — et d'une histoire du clubbing new-yorkais au début des années 1980 — Life and Death On The New York Dance Floor, 2016 —, Lawrence nous livre dans le présent article une analyse du paysage des discothèques de Manhattan, au prisme de la spéculation immobilière et de la gentrification au milieu des eighties. S'appuyant sur des sources variées — entretiens avec des témoins, études d'autres chercheurs, articles de presse —, il retrace l'histoire des lieux et des acteurs qui ont composé cette scène au fil des années, en particulier dans la pointe sud de l'île, que l'on appelle Downtown. Entre récupération de la dance music par les majors, épidémie du VIH, artistes en quête de lofts et yuppies en goguette, c'est tout un monde de liberté et d'invention qui va en quelques années se retrouver précipité dans le gouffre néolibéral.

Sean Nye
« Théories minimales : l'esthétique berlinoise et l'héritage de la techno allemande »

On a souvent parlé de la techno minimale allemande comme d'une musique dont l'austérité et l'abstraction de façade ne révélait ses secrets qu'aux adeptes des marathons de clubbing berlinois sous kétamine. Si elle est loin d'être inexacte, cette description ne doit pas non plus faire oublier que le minimalisme électronique d'outre-Rhin n'est pas né au Berghain. Dans cet essai, le chercheur américain Sean Nye fait remonter le fil de son histoire jusqu'aux années 1970 puis identifie au milieu des années 1990 le tournant « minimal » pris par une culture techno allemande jusqu'alors dominée par des courants plus populistes. Nye puise dans les années qu'il a passées à Berlin pour évoquer l'existence, au-delà d'une simple esthétique sonore, d'un véritable lifestyle vendu à l'international. Mais il souligne en même temps qu'en dépit de la portée globale et cosmopolite de cette « bulle » de la minimale, certains de ses pionniers et créateurs les plus inspirés, en l'espèce Wolfgang Voigt et Uwe Schmidt, ont chacun à leur façon ancré leur production sur un terrain profondément allemand. 

Alexandre Galand
« Écouter dans les ruines du capitalisme : enregistrements de terrain et formes de vie »

Après l'ASMR et les disques de poésie dans notre précédent numéro, Audimat s'intéresse à nouveau à une question relevant davantage du son que de la musique : celle de l'enregistrement de terrain, et en l'occurrence celle de l'enregistrement dit « audio-naturaliste ». Le Belge Alexandre Galand, auteur en 2012 d'un formidable livre sur le sujet (éd. Le Mot et le Reste) et défenseur de la sphère « terrienne » plutôt qu'humaine, aborde ici le field recording comme écoute et usage du monde à l'heure où celui-ci se présente comme « Capitalocène ». Selon Galand, le microphone du documentariste doit se faire capteur des fantômes qui hantent les ruines du capitalisme. Pour nous déconditionner, nous devons prêter attention aux sons de la faune et de la flore, mais également aux sons industriels ou mécaniques qui résonnent à la surface de notre planète. Écouter ces bruits, c'est les mettre en commun, les localiser, les faire exister plus fort que les fréquences assourdissantes de l'apathie. S'appuyant aussi bien sur l'étude des signatures acoustiques de certains animaux que sur un disque d'enregistrements de terrain réalisés dans le région de Tchernobyl, Galand nous montre comment l'écoute de ces documents audio peut recréer un lien entre terriens, qu'ils soient femmes, hommes, enfants, insectes ou oiseaux.

Métamorphoses de la musique et capitalisme médiatique. Au prisme de YouTube (2005 - 2018). (Position de thèse)

05 janvier, 2019

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Cette thèse s’inscrit dans une situation de déstabilisation et de remédiation des savoirs liés à la musique. Depuis le début des années 2000, des critiques musicaux s’interrogent sur les conséquences de la « numérisation » de la musique qui entraîneraient sa « dévaluation ». Ce discours est par exemple représenté par le critique britannique Simon Reynolds pour qui la musique circule en ligne « à la manière d’une devise », « sans plus faire valoir aucune valeur fondamentale ». Au thème classique de la soumission de la musique à la kulturindustrie, puis de sa dépendance plus spécifique aux logiques socio-économiques de « l’industrie musicale » succède ainsi un nouvel énoncé, qui met plus volontiers l’accent sur les conséquences supposées des supports d’inscription (« numérisation »), de modes de circulation spécifiques, mais aussi sur des phénomènes comme la « gratuité » qui accompagne la montée des « plateformes » et le renouvellement des modèles d’affaire.

De nombreux chercheurs se sont intéressés à cette thématique de la « musique numérique » et de la possible reconfiguration de ses pratiques et de ses valeurs. Les travaux en économie politique de la communication ont analysé la subordination croissante de l’industrie musicale aux « industries de la communication », c’est-à-dire aux fabricants d’appareils, aux éditeurs de logiciels ou de sites et aux opérateurs de réseaux ; de leur côté, les travaux en sociologie et en SIC ont cherché à comprendre dans quelle mesure la « multiplication des supports », conçue comme constitutive d’un « régime numérique » ou d’une « numérimorphose » de la musique, pouvait accompagner un renouvellement des modes de consommation, en cherchant à identifier la part des normes dans les dispositifs et la part des « arts de faire ».

A l’aune de ces perspectives, le diagnostic de la transformation de la culture ouvre plusieurs modes de problématisation. Soit la transformation est un « fait d’époque », définissant une période historique particulière. Soit elle est une condition épistémologique, celle de la dynamique inhérente aux dispositifs médiatiques et à la musique enregistrée, en métamorphose constante dans leur forme et dans leur interprétation puisque pris dans des processus de circulation et d’altération permanente.

Tenant compte de ce double statut de la transformation, nous partons du fait que « l’industrie de la communication » s’appuie sur des dispositifs médiatiques, des configurations techniques et sémiotiques typiques articulés à des pratiques culturelles et à des médiations économiques, qui font l’objet de repositionnements permanents et de discours de rupture. La musique est prise dans ces dispositifs et ces processus. Il nous faut donc penser ensemble les changements dans les formes de la musique et des dispositifs qui la présentent, d’une part ; et d’autre part la capacité de ces dispositifs à la représenter et à se représenter eux-mêmes comme en transformation.

Dans la lignée des approches sociosémiotiques des médias et à partir d’emprunts à la sociologie de l’innovation, aux théories de l’intermédialité ou encore à l’archéologie des médias, cette thèse s’intéresse ainsi à la façon dont les dispositifs techniques et médiatiques instaurent des représentations de la musique, de sa médiation en ligne et des pratiques ; mais aussi à ce qui, dans ces représentations, concerne la dynamique des changements et porte les effets de distinction et de rupture avec d’autres configurations techniques et médiatiques.

Les discours sur la numérisation de la musique et ses conséquences symboliques décrivent des processus de médiatisation de la musique et des représentations du changement des techniques et des médias qui ont une portée stratégique. L’entrecroisement de ces deux processus pose une série de questions. Dans quelles conditions sommes-nous conduits à penser les rapports entre musique et dispositifs médiatiques ? Quels savoirs esthétiques et quelles logiques éditoriales se trouvent reconstruits dans les formats contemporains de la musique enregistrée ? Quelle inflexion prennent alors ses valeurs symboliques, juridiques et économiques ? En résumé, quelles formes, quelles significations et quelles valeurs prend la musique dans des dispositifs médiatiques placés sous le signe de la transformation ?

Pour répondre à cette question, nous avons choisi de nous focaliser sur un cas singulier, celui de l’entreprise et du site YouTube. YouTube est fondé en 2005 par trois anciens employés de l’outil de paiement PayPal et racheté par Google en 2006. D’après une étude de la Hadopi publiée en 2013, le site représente la première destination des Français pour écouter de la musique. Le paradoxe est que YouTube ne se présente pas au départ comme un site « pour la musique », mais comme un espace d’hébergement et de publication de vidéos.

Ce décalage demande de lier la dynamique des transformations avec celle de la spécificité d’une médiation culturelle : à partir de quand peut-on considérer que l’on a affaire à un outil ou à un média « pour la musique » ? Outre son statut hégémonique, cohérent avec une stratégie économique bien connue fondée sur les effets de réseaux, cette position particulière de YouTube apparaît alors comme une chance pour comprendre le statut de la musique dans ses formats médiatiques contemporains.

Analyser la place de la musique sur YouTube conduit ainsi de prendre en compte la difficulté à définir les contours des dispositifs et des marchés du Web (comme le montre la variété et la succession des catégories comme « user-generated content », « plateformes » ou « services ») ; mais aussi de faire retour sur les conditions qui donnent une stabilité apparente à des idées comme « la musique » ou « l’écoute ». Enfin, même si notre focale concerne surtout les formes techniques, éditoriales et discursives produites et mises en circulation par une entreprise, elle apporte également une contribution à l’économie politique de la musique en ligne.

Comme nombre d’acteurs de l’économie de l’informatique et du Web, YouTube oscille sans cesse entre la revendication d’une « neutralité » comme simple intermédiaire technique et la survalorisation d’une capacité à porter et à faire évoluer des pratiques culturelles. Face à ce discours, il était nécessaire d’étudier les formes du dispositif pour montrer la part de choix politiques et d’orientations stratégiques inscrits dans des configurations apparemment fonctionnelles, tout en analysant les prétentions de l’entreprise, dans une série de discours, à ouvrir de nouvelles opportunités et à réinventer les échanges, à différents niveaux.

Ce travail s’est appuyé sur une veille intermédiatique à travers une série de médias grands publics et spécialisés, ainsi que sur une consultation des archives du web de l’Internet Archive via l’outil d’archivage et de consultation Wayback Machine. Il a fonctionné en trois temps :

- Une lecture appareillée de la page YouTube.com « au quotidien », sur la période 2005 – 2009, a permis de dégager des niveaux de compréhension de YouTube dans ses dimensions techniques, éditoriales et médiatiques 

- La dislocation de YouTube : à partir de 2009, la page YouTube.com « lissée » ne renseigne plus sur les autres espaces du site ; et en parallèle, tout une série d’outils et de formats apparaissent, des tutoriaux destinés aux internautes « créateurs » aux hit-parades et aux « recommandations ». En nous appuyant sur une veille sur le site, sur une lecture du YouTube blog et sur la presse spécialisée, nous suivons les contours des différents outils et formats pour les analyser dans leur autonomie, tout en les reliant aux discours stratégiques transversaux qui donnent à YouTube sa part de cohérence et d’incohérence, de force et de fragilité.

- La constitution de filières sémiosiques : un élargissement du prisme d’analyse à la circulation de formes musicales et audiovisuelles dont le passage par YouTube ne constitue qu’un « moment ». Nous suivons comment la rééditorialisation d’une même vidéo en change les critères de saisie et d’interprétation, et comment YouTube s’efforce de prendre une place centrale dans ces processus de définition des significations des vidéos musicales et de leur succès. Cet élargissement est aussi d’orientation « archéologique » : nous nous intéressons alors aux structures institutionnelles et aux conditions idéologiques à partir desquelles des systèmes techniques comme des outils de détection du droit d’auteur ou des mesures d’audience sont produits et rendues consensuels.

La présentation des résultats de ces analyses est organisée en quatre grandes parties. Elles fournissent une lecture diachronique de la trajectoire de YouTube et de la place qu’y occupe la musique. Elles correspondent également à des façons d’interpréter plus généralement les rapports entre musique, dispositifs médiatiques et médiations marchandes.

Une première partie s’intéresse aux dimensions de force et de flou dans les façons dont se noue la relation de YouTube à la musique. Elles se construisent à travers les modes d’apparition de YouTube dans l’espace public, les usages de la catégorie de « service », ou encore dans les pages du site lui-même. Nous analysons tour à tour une publicité, un discours d’anthropologue, une fiche Wikipédia, une somme académique sur YouTube, le manifeste du Web 2.0 par le consultant Tim O’Reilly, les études de la Hadopi et de l’Observatoire de la musique, et les versions successives de YouTube.com. Ils participent chacun à leur manière d’un « effet de halo » qui empêche de situer précisément comment ce type de dispositif peut conditionner les formes, les significations et les valeurs de la musique. Ils oscillent entre l’essentialisation technique du média comme un simple intermédiaire « neutre », et le déterminisme lui attribuant la capacité à influer sur les pratiques sociales. Les concepteurs et éditeurs du site y contribuent à travers les refontes des pages, le glissement des promesses et une rhétorique du projet commun. L’analyse des pages permet de distinguer entre la spécification de gestes techniques, la hiérarchisation d’une actualité médiatique, et la valorisation d’une communauté d’intérêts entre concepteurs et internautes. Un regard matérialiste permet dès lors de trancher dans le « halo » pour observer la production de l’instabilité des techniques et des médias et les différentes manières d’écrire l’innovation.

La seconde partie propose de renverser l’équation du déterminisme technique en thématisant la musique incidente : il s’agit de penser la façon dont la formation médiatique qui s’est construite autour de la musique enregistrée participe des conditions dans lesquelles un dispositif médiatique peut être développé, approprié, et valorisé. L’invention et l’évolution de la musique enregistrée est le fruit d’un mélange d’imagination scientifique, d’ingéniosité et d’opportunisme, que l’on retrouve tout au long de son histoire. Elle est régulièrement liée à des expérimentations techniques, au travail sur les formats médiatiques, au développement de modèles d’affaires. L’industrialisation de la musique via la naturalisation de l’enregistrement, elle-même appuyée sur le régime de l’œuvre, recouvre alors à la fois la standardisation de la musique pour en faire une « chose » et le renouvellement de ses formes, de ses significations, de ses valeurs.

En contrepoint des analyses qui se concentrent sur la domination de l’industrie de la communication sur l’industrie musicale, cette perspective fait apparaître la capacité des ingénieurs et entrepreneurs des techniques à intervenir sur les contours des formes esthétiques, voire à exercer une autorité éditoriale à part entière, comme une structure ancienne. Le contrôle de la circulation des supports, la définition de la valeur œuvres, et l’orientation des pratiques apparaissent comme des tendances de fond dans les processus d’industrialisation de la culture, quelle que soit la catégorie d’entreprise impliquée. Au début des années 2000, YouTube, à la suite d’autres éditeurs de sites et de logiciels, a pu s’appuyer sur le format informatique du lecteur-média, parmi un ensemble plus large de techniques, de signes et de pratiques pour construire une stratégie des interstices articulant contrôle des supports et exploitation des données.

La compréhension de ces stratégies, prototypiques des configurations étudiées sous les noms de « plateformes » et de « streaming », passe ainsi par la restitution des conditions matérielles dans lesquelles elles prennent place. Un travail de micro-histoire du développement informatique permet ainsi d’observer des transferts de techniques, et d’identifier des niveaux de médiation technique et sémiotique qui autorisent la construction de positions d’intermédiation.

La compréhension de l’incidence de la musique sur YouTube passe enfin par la poétique sonore des vidéos, et par la façon dont les concepteurs et les internautes ont peu à peu rendu la musique présente sur le site. Nous montrons ainsi comment les formes culturelles et esthétiques participent à stabiliser des définitions des dispositifs techniques et médiatiques, ce qui suppose que l’on puisse les prendre en compte, y compris dans leurs dimensions fragiles, liminales, interstitielles. La part de contingence des rationalités technoscientifiques et économiques, la sensibilité aux significations, aux textures et aux formats mobilisés, apportent ainsi une compréhension nuancée des trajectoires d’innovation, qui ne se réduisent pas à la réalisation des stratégies d’entreprise ou à l’expression d’une supposée « demande » préexistante dans les marchés des sites et logiciels.

La troisième partie s’intéresse à la stratégie de YouTube comme entreprise médiatique qui négocie son rôle vis-à-vis des industries culturelles « historiques » et profite de la musique pour étendre ses ambitions. Elle suit les décisions stratégiques de YouTube dans une variété d’espaces et de « micro-dispositifs » pour penser leur matérialisation, leurs variations comme leur continuité idéologique, en observant les moyens qu’elle se donne pour apparaître comme un média de référence pour la musique : d’incidente, la musique peut être relue à ce stade comme opportune.

Nous décrivons ainsi comment l’entreprise construit explicitement la musique comme une ressource stratégique pour développer de nouvelles fonctionnalités et de nouvelles promesses. « L’opportunité » renvoie en même temps ici à une démarche transversale qui inscrit la musique dans des logiques instrumentales, soit à travers la référence à la « recommandation » et à la « découverte » pour les auditeurs, encouragés à optimiser leurs pratiques de recherche, de consultation et d’écoute, soit à travers la référence à la « créativité », conçue pour réunir les différents « partenaires » de YouTube et encourager les musiciens à adopter des logiques entrepreneuriales.

Cette démarche s’appuie sur une reprise et un retravail des panoplies médiatiques de la musique assumées par les industries culturelles « historiques », comme les hit-parades de la radio et de la télévision. Elle relève également d’efforts pour formuler la spécificité de ce que serait un univers de la popularité et du divertissement spécifiques à YouTube, qui cumule alors les statuts d’espace de publication, de révélateur des succès musicaux et d’outil de leur analyse. Ces activités s’inscrivent dans une standardisation des formes et leur singularisation dans des dispositifs médiatiques et commerciaux qui construisent un imaginaire transmédiatique du divertissement, qu’il s’agisse des concours, des cérémonies de prix, ou de l’animation graphique d’une « offre ».Les équipes du site s’emploient à impliquer une posture de choix rationnel, à représenter la profusion et à valoriser l’autonomie de l’internaute – consommateur. L’analyse croisée des discours des concepteurs et éditeurs du site avec la forme des pages, enrichie d’un regard généalogique, permet de faire apparaître sur quel fonds culturel et sémiotique s’appuie cette poétique de la consommation.

Une quatrième partie s’intéresse à un second niveau de la stratégie de YouTube en lien avec la musique. Elle le voit se positionner comme éditeur de systèmes techniques et comme promoteur d’un nouveau modèle de régulation du droit d’auteur, et qui organise une valorisation économique des œuvres musicales par la publicité. Nous étudions comment des systèmes techniques, qui fonctionnent comme des « automates de l’interprétation », convertissent des indices de formes et des pratiques culturelles en données et en modèles qui fondent notamment des critères d’originalité des œuvres ou d’intérêt vis-à-vis des vidéos. Tout un travail d’ingénierie médiatique articule des signes « en surface » à des procédures techniques « de fond », avec une série d’objectifs : coordonner une multiplicité d’acteurs en instituant l’idéal d’un équilibre entre ce qui est construit comme leurs intérêts respectifs ; établir des seuils quantitatifs conditionnant l’attribution de significations et de valeurs culturelles ; produire un consensus autour de ces systèmes promus comme « solutions ».

Ce regard sémiotique sur les instruments de marché permet d’observer comment YouTube instaure une forme d’industrie de la variante, qui fonde la « popularité » des œuvres et leur valeur économique dans leur capacité à circuler d’une vidéo à l’autre. Cette ingénierie de la valeur s’accompagne de la vente auprès des annonceurs publicitaires de la figure d’un internaute ciblé avec précision, disponible et même « engagé » dans le visionnage de leurs films. Nous montrons comment cette logique repose sur des structures matérielles et idéologiques qui font des pratiques des médias une marchandise « par destination » à partir de la prétention à objectiver l’expérience, les œuvres, le temps. Ces structures légitiment l’indifférenciation du décompte des « vues » vis-à-vis de toute idée spécifique de la relation au son et à la musique. Les auditeurs ou des groupes d’auditeurs répondent à ce modèle techno-institutionnel de manières diverses et largement ambivalentes.

Face à la grande généralité des normes édictées par le dispositif, le travail s’achève sur la description des pratiques éditoriales singulières : réinvention de YouTube en blog de chroniques punk chez Jimmy ; promotion d’une musique « ad hoc » pour le montage de vidéos mais contournement du droit d’auteur pour NoCopyrightSounds ; appropriation du site comme « machine à sensations » thérapeutique, mais aussi comme lieu d’expression d’un goût du son et de la texture qui dépasse la seule référence à l’écoute, pour les internautes réunis autour des vidéos dites « ASMR ».

Ainsi, loin d’être « transformée » de manière radicale et uniforme, la musique apparaît au prisme de YouTube sous une grande diversité d’aspects. Elle se présente tour à tour comme un ensemble de fragments de sons, de significations et d’effets investis dans les vidéos ; d’œuvres reconnues stockées sur les serveurs et présentées dans ses pages et médiatisées par le player, les playlists, les hit-parades et les mixes ; de styles d’expression portant des valeurs comme le cosmopolitisme, l’authenticité, le divertissement ou la popularité ; d’un domaine de concurrence entre les internautes « créateurs »  ; de « tubes » sujets à des récits transmédiatiques ; elle passe par des modèles mathématiques calculant la singularité des sons et la réalité des « vues » ; elle accompagne la promotion de chaînes dance, d’un rapport existentiel et stylistique à l’écoute de punk, de la circulation des signes du cute, et avec les vidéos « ASMR », de manières de se rendre attentif aux textures sonores, sans que la spécificité d’une pratique d’écoute soit jamais assurée.

Cette variété des aspects et des formes de la musique s’articule à des changements dans ses formats techniques et médiatiques, valorisés comme autant d’optimisations ou de ruptures toujours censées répondre à des besoins « déjà-là » des internautes. L’accent sur l’innovation s’accompagne alors paradoxalement de la reconduction de critères de valeurs relativement traditionnels, comme le divertissement, l’actualité ou le succès et de privilèges reconduits aux artistes déjà reconnus par ailleurs, par l’industrie du disque ou d’autres grands médias.

La musique se présente alors surtout comme une « offre » parmi laquelle il faut savoir choisir ; YouTube traite la passion pour la création de musique comme toujours susceptible de devenir projet, et le projet entreprise. Enfin, l’entreprise fait des logiques de marché, conçues comme structures d’échange et de concurrence (au-delà de la référence à l’argent), la médiation idéale des goûts du public, reconnaissant et sanctionnant efficacement les singularités esthétiques. La présentation et la valorisation des changements éditoriaux affectant la musique sur le site s’accompagne donc de la centralité de logiques stratégiques, gestionnaires et compétitives déjà éprouvées dans une partie de l’industrie musicale.

Au-delà de la stratégie propre à une entreprise, les dispositifs médiatiques apparaissent ainsi comme les lieux de représentation en même temps que les agents de la centralité de l’économie, de la définition de la valeur à partir de laquelle se distribuent les autres valeurs. En regard, la thèse défend l’intérêt d’une approche « micropolitique » attentive aux formats techniques, médiatiques et esthétiques. Cette approche permet de distinguer entre les mouvements historiques de fond, les décisions stratégiques et tactiques des entreprises, et les pratiques et représentations qu’elles informent, mais qui les débordent et les conditionnent aussi à leur manière. Elle invite ainsi à penser un « capitalisme médiatique » dans lequel les dispositifs qui transmettent les valeurs de la musique et les font évoluer sont aussi ceux qui les limitent.

Audimat n°9

14 octobre, 2018

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Les playlists «Humeurs» de Spotify nous laissent perplexes. Chaque fois qu’on lance l’application suédoise surgit ce sentiment que l’intitulé «Travaillez en musique» se décline en fait en «Circulez, il n’y a plus rien à écouter». L’autre jour, à l’IRCAM, Martin Kaltenecker lisait des textes sur la radio en 1968, la façon dont les ondes perturbées et les voix altérées à l’antenne donnaient réalité à l’événement. En 2018, est-ce qu’on entend des interférences sur Spotify ? Non. Pas même un gros malin pour glisser une allusion, faire remonter Alkpote, «Survet noir», les Doobie Brothers, «Long Train Running», ou Gala, «Freed From Desire», tube qui n’avait, jusqu’aux récentes manifs étudi- antes, sans doute jamais résonné dans la rue, lui qui jadis rinçait plus volontiers les écouteurs de Discman, les woofers de boîtes de nuit et les baffles de minichaînes descendues le temps d’une fête dans un sous- sol. Mais bref, sur Spotify, nada, rien de tout ça: le pilote automatique. 

Vous ne vous êtes peut-être jamais demandé d’où venait l’idée de pilote automatique, mais si par hasard c’est le cas, sachez que le concept a pris forme chez Norbert Wiener, père fondateur de la cybernétique, littéralement la science du pilotage, grand promoteur du concept de la rétro-action, c’est-à-dire du feedback, et auteur d’une poignée de livres qui continuent de peser sur notre époque, en particulier La Cybernétique: information et régulation dans le vivant et dans la machine et Cybernétique et société – L’usage humain des êtres humains. Le paradoxe des thèses de Wiener, c’est que tout en établissant les fondements d’une théorie qui permettait de traiter indifféremment humains, animaux et machines, il mettait en garde contre le risque de vouloir administrer les êtres humains comme des machines, et de voir la délibération politique remplacée par cette ambition gestionnaire – toute ressemblance avec des faits réels, etc.

La cybernétique est un projet paradoxal, et ce numéro, par un de ces heureux hasards qui font qu’on aura du mal à remplacer la composition d’Audimat par un algorithme prédictif, aborde souvent cette ambivalence. Il y est question avec Pierre Arnoux de boucles de rétro-action, celles de la distorsion condamnée à toujours déborder de son programme; de cyborgs, ceux de Blade Runner et de Ghost In The Shell, êtres ambigus revenus comme des fantômes hanter les productions du label Dream Catalogue dont nous parle Philippe Llewellyn; d’une façon de transformer YouTube et de se transformer soi-même en machines à sensations, avec les vidéos ASMR étudiées par Rob Gallagher, qui reconduisent à propos de l’écoute toute l’ambiguïté de la cybernétique, entre thérapie personnelle et bond vers des sensations hybrides et étranges.

Il fallait des contrepoints pour briser cette inquiétante cohérence. Ce sera donc la brocante des poèmes en musique récoltés par Fanny Quément, qui nous dit ce que l’oreille peut aller y chercher, à la frontière de la poésie parlée et d’un art de «l’arrangement» qui porte ici bien mal son nom. Et nous verrons aussi Neil Kulkarni revenir sur l’année 1976 dans l’histoire du reggae : bien loin des fictions afro-futuristes de Lee Scratch Perry (cf. la figure du rasta alien ou visionnaire analysée par Kodwo Eshun dans Audimat n°6), il se penchera sur une série de disques qui touchèrent au réel des luttes des partis politiques jamaïcains de la période, quand ces derniers pliaient les prophéties de Marcus Garvey à leurs intérêts immédiats, dans une logique qu’on qualifierait aujourd’hui de nationale-populiste, et que les artistes témoignaient de ce tumulte par des chansons dignes, fiévreuses et subtiles. Vous lisez Audimat, et nous vous en remercions. Il n’est sans doute pas trop tard pour oublier nos humeurs et pour entendre ce que l’on ne nous dit pas d’écouter.

 

[Parution] Nouveaux "carrefours" dans la médiatisation des succès musicaux : à propos de la chanson "Alaska" de Maggie Rogers [Volume]

20 mai, 2018

[Parution] Nouveaux "carrefours" dans la médiatisation des succès musicaux : à propos de la chanson "Alaska" de Maggie Rogers [Volume! n°15]

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Résumé

Cet article s’intéresse au processus médiatique de construction des significations et du succès d’une chanson pop comme objet trivial (Yves Jeanneret) en analysant plus particulièrement le rôle des médias en ligne dans la transformation en « tube » de la chanson « Alaska » de Maggie Rogers. Ce processus passe par les reconfigurations successives de ses formats éditoriaux, depuis une demo jouée dans une master class à l’université de NYU publiée sur YouTube, jusqu’à son traitement par la critique musicale et sa sortie sous la forme d’un clip et d’un disque. Faut-il considérer YouTube comme une « machine à tubes » qui change les « règles du jeu » ? Quel rôle les rapports entre artistes amateurs et professionnels jouent-ils dans ces processus ? Peut-on attribuer le succès des chansons pop à de nouveaux critères de « viralité » ? Cet article propose de répondre à ces questions en montrant la façon dont les sites de publication, les forums, la critique et l’industrie musicale orientent chacun à leur manière des formes d’expérience et organisent des récits enchevêtrés et performatifs de la genèse des succès. Loin de disparaître avec internet, la série des médiations des « tubes » semble s’allonger et se complexifier

Sontag

01 janvier, 2018

Slung between aesthetics and politics, beauty and justice, sensuous extravagance and leftist commitment, Sontag sometimes found herself contemplating the obliteration of her role as public advocate-cum-arbiter of taste. To be serious was to stake a belief in attention—but, in a world that demands action, could attention be enough? (“I wanted to be useful,” she remarked of her 1978 book, “Illness as Metaphor.”) Because she had gone through the conflicts of the sixties, her instinct was to sprint to the barricades and decry quietism as complicity and contentedness as moral failure. This was the logic of movements, of course. But she would live to see them die.

Tobi Hasslet sur Susan Sontag.

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