Appel à contributions - Généalogies de l'identification de contenu en ligne

30 mai, 2019

Appel pour un dossier spécial de la revue Internet Histories en co-direction avec Maria Eriksson. 

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Call for papers

Genealogies of online content identification

Special issue of Internet Histories: Digital Technology, Culture and Society
(editors of special issue: Maria Eriksson & Guillaume Heuguet)

In today’s digital landscape, cultural content such as texts, films, images, and recorded sounds are increasingly subjected to automatic (or semi-automatic) processes of identification and classification. On a daily basis, spam filters scan heaps of emails in order to separate legit and illegit textual messages, algorithms analyze years of user-uploaded film on YouTube in search for copyright violations, and software systems are deployed to scrutinize millions of images on social media sites like Tumbler in order to detect sexually offensive content. To an increasing extent, content identification systems are also trained to distinguish “fake-news” from “proper journalism” on news websites, and taught to recognize and filter violent or hateful content that circulates online.

These examples reveal how machines and algorithmic systems are increasingly utilized to make complex cultural judgements regarding cultural content. Indeed, it could be argued that the wide-ranging adoption of content identification systems is constructing new ontologies of culture and regimes of truth in the online domain. When put to action, content identification systems are trusted with the ability to separate good/bad forms of communication and used to secure the value, authenticity, origin, and ownership of content. Such efforts are deeply embedded in constructions of knowledge, new forms of political governance, and not least global market transactions. Content identification tools now make up an essential part of the online data economy by protecting the interests of rights holders and forwarding the mathematization, objectification, and commodification of cultural productions.

Parallel to their increased pervasiveness and influence, however, content identification systems have also been heavily contested. Debates regarding automatic content identification tools recently gained momentum due to the European Union’s decision to update its copyright laws. A newly adopted EU directive encourages all platform owners to implement automatic content filters in order to safeguard copyrights and critics have argued that such measures run the risk of seriously hampering the freedom of speech and stifling cultural expressions online. High profile tech figures such as Tim Berners Lee (commonly known as one of the founders of the Web) has even claimed that the widespread adoption of content filtering could effectively destroy the internet as we know it. Content identification systems, then, are not neutral devices but key sites where the moral, juridical, economical, and cultural implications of wide-ranging systems of online surveillance are currently negotiated and put to the test.

This special issue welcomes contributions that trace the lineage and genealogy of online content identification tools and explores how content identification systems enact cultural values. It also explores how content identification technologies reconfigure systems of knowledge and power in the online domain. We especially invite submissions that reflect on the ways in which content identification systems are deployed to domesticate and control online cultural content, establish new and data-driven infrastructural systems for the treatment of cultural data, and bring about changes in the activity/status of cultural workers and rights holders. Contributions that locate online content identification tools within a longer historical trajectory of identification technologies are also especially welcomed, since digital content identification tools must be understood as continuations of analogue techniques for monitoring and measuring the qualities and identities of things.

We envision contributors to be active in the fields of media history, software studies, media studies, media archaeology, social anthropology, science and technology studies, and related scientific domains. The topic of contributions may include, but are not limited to:

• The historical and political implications of content identification tools for audio, video, images, and textual content such as machine learning systems and digital watermarking or fingerprinting tools

• The genealogy of spam filters, fake news detection systems, and other strategies for keeping the internet “clean” and censoring/regulating the circulation and availability of online content

• Comparative investigations of the technical workings of different methods for identifying content, including discussions on the challenges and potentials of indexing/identifying sound, images, texts and audiovisual content

• Reviews of the scientific theories, political ideologies, and business logics that sustain and legitimize online systems of content identification

• Reflections on historical and analogue techniques for identifying objects and commodities, such as paper watermarks and the use of signets and stamps

• Issues of censorship related to online content identification and moderation and/or discussions regarding the ethical dilemmas and legal debates that surround content surveillance

• Explorations of the implications of algorithmic judgements and measurements of identity, and reflections on the ways in which content identification tools redefine what is means to listen/see and transform how cultural objects are imagined and valued

• Examinations of the relationship between human and algorithmic efforts to identify suspect content online and moderate information flows


Submissions

Abstracts of a maximum of 750 words should be emailed to Maria Eriksson (maria.c.eriksson@umu.se) and Guillaume Heuguet (guillaume.heuguet@sorbonne-nouvelle.fr) no later than 1 August 2019. Notification about acceptance to submit an article will be sent out by 1 September 2019. Authors of accepted abstracts are invited to submit an article by 1 February 2020. Final versions of articles are asked to keep within a 6,000 word limit. Please note that acceptance of abstract does not ensure final publication as all articles must go through the journal’s usual review process.


Time schedule

• 1 August 2019: due date for abstracts
• 1 September 2019: notification of acceptance
• 1 February 2020: accepted articles to be submitted for review
• Feb-April 2020: review process and revisions

Audimat n°11

29 mai, 2019

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Edito

Il n’aura échappé à personne que les musiques électroniques sont entrées au musée par la grande porte vitrée de la Philharmonie de Paris, où elles se trouvent exposées au prisme de leurs échos dans l’art, la photographie ou l’architecture. On peut le déplorer, on peut s’en réjouir. Pour être honnêtes, nous avons l’impression que cela ne nous concerne pas tellement. C’est comme si toute la culture qui nous avait nourris se trouvait soudain dédoublée, dotée d’une existence autonome, comme dans un spin-off. Les mêmes sons peuvent bien résonner dans les salles d’exposition, les mêmes images s’y répandre, cela ne change en fait pas grand-chose à ce qui nous préoccupe.

Si l’on a tôt fait de croire que c’est lorsque les pochettes de disques s’accrochent aux cimaises des musées que la musique a soudain rendez-vous avec son destin, le présent numéro d’Audimat tendrait davantage à montrer que ce n’est jamais vraiment en ces lieux que cela se joue : déjà, après son explosion dans les années 1960, la pop avait pu envahir l’establishment sans qu’elle ne cesse de muter et d’exprimer les dilemmes moraux que vivaient celles et ceux qui avaient cru un moment y trouver le relais de leur émancipation. Le programme de cette génération ne s’était pas réalisé, mais la puissance de la pop n’avait pas non plus été perdue et absorbée par le commerce et les institutions.

Les auteurs (dont une autrice) réunis ici gardent l’intuition que ces promesses ne sont pas condamnées à rester lettre morte. Il se savent obsédés par les pouvoirs affectifs et politiques de la musique et savent partager cette obsession. Si les auteurs de ce numéro nous apprennent quelque chose de spécial concernant la musique et ses pouvoirs, c’est son caractère à la fois irréductiblement matériel – les qualités de la musique sont impossibles à épuiser dans les « représentations » et les « codes culturels » qui la traversent, qui la saturent et qui sont la surface privilégiée par les gestes curatoriaux – et dialectique.

La première question, celle des qualités matérielles, le goût pour la variété et la nuance des styles musicaux traverse tous les articles : ils vous parleront en détail des traitements vocaux de l’Auto-Tune, de l’énergie contenue de Patti Smith, de l’ironie d’un couplet de disco, de la construction d’un freestyle de grime, des hybridités entre dembow, dancehall et ambient. Mais le second enjeu, celui de la musique comme forme dialectique, apparaît encore plus nettement. Vous trouverez ainsi tout au long de ce numéro le fil d’une discussion sur la façon dont la musique peut faire émerger un sentiment d’appartenance à une classe ou à un groupe assujetti : c’est le sujet explicite des textes d’Ellen Willis et de Mark Fisher. Mais vous y lirez aussi une affirmation, plus rare et plus subtile, de la façon dont ce sentiment passe parfois par des formes qui pourraient au prime abord paraître écrasées par le poids du marché et des clichés. Qu’il s’agisse d’un effet standardisé comme l’Auto-Tune chez Future, de la chanteuse disco Gwen Guthrie qui réclame que son futur partenaire soit capable de l’entretenir, du dégoût du corps chez les Sex Pistols, ou de l’agressivité virile d’une bonne partie du grime, nos auteurs sont sensibles à la puissance affective de la musique autant qu’à ses ambivalences ; ils nous apprennent à les apprécier et à composer avec elles.

Tous se méfient des discours prémâchés qui font de la musique quelque chose de fluide, la séparant de tout rapport à des situations ou des rapports sociaux précis, qu’il s’agisse d’être une femme dans les années 1970, un(e) trans de la diaspora ou un rappeur noir dans les années 2010. Mais tous tiennent également à distance ceux qui voudraient la réduire une fois pour toute à une tradition, à des critères d’authenticité (géographique, ethnique) figés, à une image idéale de la contre-culture, ou encore à une conception stéréotypée du masculin, du féminin, et de leurs rapports. On découvrira ainsi dans ce numéro une réflexion féministe (Ellen Willis), plusieurs déconstructions des signes du masculin (Simon Reynolds, Rob Gallagher), une analyse de la surdétermination des rapports hommes/femmes par les injonctions à la concurrence (Mark Fisher). On lira enfin un plaidoyer pour le queer, qui ne s’en montre pas moins attentif à la façon dont l’identité peut servir d’argument promotionnel pour des artistes exclus par la « club culture » dominante, même s’ils peuvent être bien lotis par ailleurs (Victor Dermenghem).

Si nous disons ici que ces auteurs se méfient de deux écueils opposés, cette méfiance n’est pas pour eux un soupçon généralisé, elle est tout l’inverse : une capacité à reconnaître et à aimer ce qui, dans la musique, tient à la fois de l’ancrage dans une histoire et des situations, et de la dynamique vers l’ailleurs. Quand on lui ouvre la grande porte, la musique s’échappe par la fenêtre : nous vous invitons à la suivre.

[A paraître, Sociabilités numériques] L'émergence de YouTube : travail du média et rhétorique de l'innovation

20 mai, 2019

[A paraître, Sociabilités numériques] L'émergence de YouTube : travail du média et rhétorique de l'innovation

En regard des discours de rupture accompagnant le « Web 2.0 », le « numérique » et les « plateformes », différentes disciplines en sciences humaines ont porté un intérêt renouvelé pour l’innovation technique et médiatique dans ses dimensions concrètes, mais aussi sur ses rationalités et ses imaginaires, sur ses déterminations et sa contingence.

Issu d’un dialogue interdisciplinaire consacrée aux transformations des médias et faisant la part belle à la sémiotique, cet article se veut une contribution limitée à ces approches pour penser le processus qui a conduit à construire et stabiliser YouTube.com, le site fondé en 2005 par trois anciens employés de PayPal, devenu propriété de Google en 2006, et parmi les plus visités au monde selon Alexa.com.

Il se focalise plus précisément sur les propositions construites autour du concept d’intermédialité et du regard sur les processus de communication permis par la sociosémiotique (Landowski 2004), la sémiotique « ouverte » (Boutaud et Verón 2007) et la sémiologie des médias (Souchier & Jeanneret 2009). Il entend également montrer comment les ingénieurs, entrepreneurs et concepteurs de médias professionnels proposent eux-mêmes des théories de l’innovation relativement sophistiquées. Les prendre au sérieux permettra de préciser l’apport de notre approche.

En bénéficiant du recul historique lié à dix ans de transformations et de discours au sujet de YouTube, il est possible d’avancer vers une qualification de YouTube, mais aussi et surtout du processus d’innovation dans lequel il s’inscrit. A cette fin, je propose une réflexion en trois temps : une lecture des recherches sur l’intermédialité, en particulier des travaux de Rick Altman, Jürgen Müller et Remy Besson ; l’analyse de trois discours sur le processus de construction de YouTube porté par ses concepteurs ; une analyse sémiologique des premiers écrans de YouTube.com.

A chaque étape de ce parcours, il s’agit d’évaluer comment des situations de communication proposent des définitions plus ou moins ouvertes ou fermées de « ce qui fait média ». Je m’attacherais en particulier à montrer comment la signification spécifique de YouTube, ainsi que le caractère plus ou moins défini et stable de celle-ci, se négocie en partie à la surface de ses pages.

[A paraître, Revue d'anthropologie des connaissances] Vers une micropolitique des formats. Content ID et l'administration du sonore.

20 mai, 2019

[A paraître, Revue d'anthropologie des connaissances] Vers une micropolitique des formats. Content ID et l'administration du sonore.


Cet article croise les perspectives issues des études de sciences, des sciences de l’information et de la communication et des recherches sur la musique comme objet culturel. Il s’intéresse au dispositif Content ID édité par YouTube, qui sert à identifier et monétiser les morceaux de musique présents dans les vidéos publiées sur le site propriété de Google. Il s’agit d’analyser la construction d’une innovation dans les marchés de la musique et de l’internet1 reposant sur les publications des internautes. Ce dispositif s’inscrit dans la filiation d’enjeux stratégiques et de techniques liés à l’industrie musicale et à l’économie du Web, autour de l’arbitrage entre circulation des formes culturelles et leur contrôle comme œuvres et marchandises. Il se veut un compromis technologique pour la gestion du droit d’auteur en ligne, et repose pour cela sur l’ancrage de la forme musicale dans le son à travers une modélisation informatique de la musique, du son et de l’écoute, qui aboutit à l’essentialisation de l’œuvre. YouTube adjoint à cette construction technoscientifique et esthétique une définition mathématique de l’originalité, qui a des conséquences non seulement dans la régulation économique de la circulation d’œuvres soumises au droit d’auteur, mais aussi du point de vue de la définition publique des valeurs de la musique et du son.

Vers l'autonomie des musiciens vis-à-vis des "majors" du streaming

20 mai, 2019

Ma thèse s'intéresse au rapport entre YouTube et la musique, mais d'une façon un peu particulière : elle ne reproche pas à YouTube de ne pas reverser une part suffisante de ses bénéfices aux artistes. Elle se concentre sur les conditions dans lesquelles l'entreprise est en mesure d'imposer ses règles, et sur les modifications du travail de diffusion, de médiation, de valorisation de la musique. Mon travail questionne donc les conditions mêmes d'une industrialisation de la création musicale et son articulation aux marchés de la promotion, de l'innovation, du capital-risque et de la publicité. 

On assiste aussi avec YouTube à la standardisation des formats,  qui malgré la diversité des approches de la "musique vidéalisée", reconduit les logiques utilitaristes de la "recommandation", oriente "en entonnoir" des musiciens vers des logiques "micro-entrepreneuriales", fait de toute publication un support publicitaire potentiel, indexe la valeur de la musique sur son attractivité pour les annonceurs, sans compter la tendance à changer sans arrêt l'environnement médiatique et documentaire à travers lequel on peut s'approprier des documents sonores – une impermanence à laquelle nous ramène l'effondrement évité de justesse de Soundcloud et la disparition récente d'une partie du catalogue hébergé par MySpace...

J'ai terminé cette thèse à un moment où une critique des "plateformes" devenait "mainstream". En ce qui concerne YouTube et la musique, cette critique s'est souvent limitée aux débats sur le "value gap" : la fixation d'un "manque à gagner" pour les musiciens (ou pour les labels), ce qui suppose un seuil "juste" de rémunération de leur travail. Cette critique "économiciste" me paraît tronquée, comme l'est la dénonciation de  la collusion de Spotify avec les majors qui bloquerait l'accès à une 'juste concurrence" entre petits et gros labels (voir à ce sujet l'excellent livre auquel a participé  ma collègue Maria Eriksson : Spotify Teardown).

En effet, la question pour un certain nombre de musiciens n'est plus de savoir comment avoir "leur part du gâteau" ou faire d'un outil/média comme YouTube une véritable opportunité de promotion, mais plutôt d'apprendre à se passer des modèles économiques et éditoriaux, qui sous couvert d'innovation, les placent dans une situation de dépendance et tendent à redéfinir l'ensemble des activités autour de la musique selon des finalités qui ne sont pas les leurs. Ils réactivent alors les réflexions portées par les mouvements do-it-yourself, identifiant les grandes entreprises du streaming comme des "nouvelles majors" menaçant leur indépendance économique et créative, et dégradant, parfois au prétexte d'une nouvelle proximité, la qualité de leur relation avec leurs publics.

Réunie à la demande d'un groupe de mes amis, voici une courte sélection de références qui peuvent être utiles à un état des lieux des nouveaux rapports entre musiciens et outils/médias en ligne, ainsi que pour envisager des alternatives potentielles :

Emily Gonneau, L'artiste, le numérique et la musique
Un livre très opérationnel, qui ne remet pas en cause la promotion passant par les grosses plateformes mais qui a le mérite de dire que la réflexion sur la musique et la manière dont elle fonctionne doit être au centre et d'offrir un pas à pas. 

Adam Harper, "Bandcamp and the music industry of tomorrow"
Une réflexion du critique Adam Harper, datant déjà d'il y a quelques années, qui considère que Bandcamp est la solution de distribution la moins pire

Resonate.Is
Fondée par Mat Dryhurst, collaborateur de la musicienne électronique Holly Herndon, une plateforme alternative récente sous forme de coopérative, qui propose aussi une liste de ce qui ne va pas avec les acteurs dominants

Nick Srnicek, Capitalisme de plateforme
Une réflexion synthétique sur les modèles économiques des plateformes en ligne, au-delà de la musique, en lien avec les derniers développements du capitalisme

Nancy Baym, Playing the crowd
Un livre assez accessible sur les différentes stratégies d'adaptation des musiciens aux plateformes et les ambivalences nichées dans la dimension "ordinaire" du travail d'auto-positionnement et d'auto-promotion sur le marché

Stephane Constantini, Les industries de la musique au prisme des acteurs de l'intermédiation numérique : une analyse des logiques socio-économiques et des pratiques communicationnelles des musiciens
Une thèse qui s'intéresse à l'appropriation des outils-médias en ligne par les artistes français

- Hypebot, MusicThinkThankDigital Music News
Des blogs de consultants sur la musique, qui oscillent entre tutoriaux de promo/diffusion en ligne, réflexions critiques et "case studies" sur des artistes qui ont construit des modèles alternatifs (enfin pour ça faut fouiller un peu)

- Le théoricien des industries culturelles David Hesmondalgh sur les apports et les limites de Soundcloud et Bandcamp

- Le blog de Cherie Hu, Water+Music
Une chronique "semaine après semaine" des tendances de l'industrie musicale. D'un côté, elle transfère souvent les logiques publicitaires et start-ups pour "innover dans la musique". Mais à l'inverse, il lui arrive aussi régulièrement de critiquer la façon dont la "Tech" reconfigure les relations à la musique, en défendant les savoirs-faire des ses artisans contre la recherche des effets d'échelle à tout prix.

Malgré ces efforts, il me semble qu'il reste beaucoup à faire pour analyser ces sites, et construire différemment des outils, médias et institutions afin de soutenir au mieux les musiciens et les scènes musicales.

YouTube et l'industrie musicale – avec Zoé Sfez sur France Culture

05 janvier, 2019

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Il y a quelques semaines maintenant, j'étais l'invité "jeune recherche" de la pastille "innovation" de Zoé Sfez dans l'émission Mainstream sur France Culture. L'occasion de présenter à toute vitesse quelques repères dans les relations de YouTube à la musique (et à l'industrie musicale) mais aussi les manières dont j'essaie de réfléchir à ces questions autour des idées de déterminisme technique, de capitalisme médiatique et de micropolitique des formats. A réécouter ici : 

 

Je réfléchis à simplement déposer le PDF ou à publier la thèse (disponible sur simple demande à guillaume (at) inparadisum (dot) net. N'hésitez pas à m'écrire (contact en barre de droite) si vous avez des idées à ce sujet !

 

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